Сказка братьев Гримм «Гензель и Гретель», обыгрывающая один из самых мрачных сюжетов в истории мировой литературы — дети и Людоед, была положена Энгельбертом Хумпердинком на музыку в 1891-92 годах и представлена публике в 1893-м в Веймаре под управлением Рихарда Штрауса. В 1894-м опера была представлена в Гамбурге Густавом Малером. С тех пор это сочинение, следующее музыкально-драматическим принципам Р. Вагнера, членом байройтского окружения которого был Хумпердинк, не сходит с оперной сцены. Опера стала своего рода оперным двойником «Щелкунчика» П.И. Чайковского — каноническим подарком детям на Рождество. Таковым она и была с самого начала, поскольку написана на либретто сестры Хумпердинка Адельгейды Ветте в качестве рождественского подарка племянникам композитора. Чуть позже она стала свадебным подарком композитора невесте.
Российская премьера состоялась в 1897 году в Мариинском театре с переименованием оперы в «Ваню и Машу», но в 1914-м, после вступления Германии в Первую мировую войну, из патриотических соображений опера была удалена из репертуара. Христианские пафос и символический строй, пронизывающие действие, стали препятствием для ее возвращения на сцену при Советской власти.
Романтическая феерия Хумпердинка — несмотря на тяжелую оркестровку, вагнеровскую технику письма и очевидные смысловые переклички с «Полетом валькирий», «Парсифалем» и «Зигфридом», — уводила все же в мир детской сказки, много более светлый, чем мир сказок братьев Гримм. Постановка, предпринятая Мариам Клеман, уводит совсем в другую сторону. Обращая внимание в одном из интервью на то, что создание оперы совпало по времени с зарождением в Вене психоанализа, режиссер превращает сказку для детей в путешествие в детство для взрослых. Самое интересное, что музыка Хумпердинка настолько больше, чем просто рождественская сказка, что эту трансформацию смысла с легкостью выдерживает. Более того, религиозные мотивы, отсутствовавшие у братьев Гримм и привнесенные либреттистом Хумпердинка, звучат так же остро, как иная исповедь на кушетке у психоаналитика. Обращение к народным корням музыки и, в частности, к народным детским песням делает эту исповедь пронзительной. Союз фольклорной и классической традиций оказался мало того что поэтичным, венчая целое направление в истории немецкой музыки — жанр сказочной оперы (Maerchenoper), но еще и на редкость созвучным традиции психологической драмы.
История брата и сестры, намеренно или нет, но брошенных родителями на съедение лесному чудовищу и чудесным образом спасшихся, осложнена в постановке Мариам Клеман замысловатой сценографической работой за авторством Юлии Хансен. Макет двухэтажного буржуазного дома (никакой оригинальной хижины вязальщика метел и шокирующей бедности нет и в помине, как нет сказочного леса и его чудесных обитателей) предельно реалистичен, с одной оговоркой: жилые помещения в разрезе зеркально дублированы. С одной стороны живут певцы, с другой — миманс, им подражающий. Певицам, изображающим детей, зеркалят дети по другую сторону сцены. Мотив двойничества дан также посредством пары Мать/Ведьма: обе носят одно и то же платье и парик. Здесь сказывается, очевидно, влияние концепции австрийского психоаналитика Бруно Бетлльхайма, в своей книге «Польза зачарованности. Значение и значимость волшебной сказки» доказывающего на материале сказки братьев Гримм: дети, с их страхом быть оставленными родителями, рассматривают мать в дополнительной функции ведьмы.
Удвоение актерского состава позволяет режиссеру обыграть границу, пролегающую между реальным миром и миром воображаемым, миром детских фантазий и фантазмов. Поэтому сложно сказать, привиделась ли детям или случалась наяву сцена интимной близости, разыгранная их родителями. Следствие все равно одно: эта «первичная сцена» (в терминологии Фрейда), наносящая детям травму, и заводит их в лес. Сам лес дан условно, появляясь тремя деревьями в узкой щели, разделяющей две половины дома — реальную и воображаемую. Так что никаких сказок. Все очень серьезно.
Состав главных исполнителей, как и следовало ожидать, состоит сплошь из вагнеровских певцов, причем первого ряда — особая каста. Единственное исключение — сопрано Анн-Катрин Жилле, специализирующаяся в области тяжелой артиллерии другого рода: Массне и Моцарт. Истинным подарком ценителям стало появление легендарной вагнеровской певицы Аньи Сильи в партии Ведьмы. Буквально блестящий выход «священного чудовища» — в платье со стразами — в канкане ведьм убедительно напоминает: Большой Опере все возрасты покорны.